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Spring, « un anti-festival » ? Ainsi le définit Lancelot Rétif, directeur par intérim de La Brèche à Cherbourg (Manche), l’un des deux Pôles cirque normands porteurs de cet événement dédié aux nouvelles formes circassiennes. Car il déroge à « l’unité de lieu et de temps » : déployé du 9 mars au 8 avril, il s’étend sur l’ensemble du territoire régional, et ce, par le biais, entre autres, des petites tournées, dont l’articulation se renforce pour cette 17e édition avec huit spectacles concernés, bénéficiant de 5 à 12 représentations. Elles s’organisent en coopération avec une quarantaine de partenaires dans près de 70 lieux différents, dédiés ou non, et rassemblés peu à peu. D’abord en ex-Basse-Normandie, où le festival est né, dont Le Trident (Cherbourg) fut l’un des premiers. Puis en ex-Haute-Normandie, surtout depuis 2016 grâce à un partenariat inédit avec la métropole Rouen-Normandie. Tout spectacle peut tourner, selon Hélène Debrix, directrice par intérim du Cirque-Théâtre d’Elbeuf, pour favoriser « la diversité », en veillant au respect écologique.

Maillage régional

Un exemple : Nocturne (Parade), de Phia Ménard arpente les scènes labellisées tandis que La Tournée des Aurevoirs (Compagnie Quotidienne) est un solo en itinérance à vélo. Si critère il y a, il est territorial : le choix se fait en accord avec les diffuseurs, très divers pour toucher le plus de publics, jusque chez l’habitant cette année. « C’est un travail de dentelle et une force », ajoute Lancelot Rétif, y compris financièrement pour ce festival aux quasi 2 millions d’euros de budget – soutenu en 2025 par la DRAC (63 000 euros), la région Normandie (80 000), les départements de la Manche (9 300) et de l’Eure (30 000), celui-ci s’étant désengagé pour 2026. Le binôme est en coréalisation avec la métropole Rouen-Normandie, qui dédie un budget de 270 000 euros à Spring et le programme dans une trentaine de communes, en privilégiant la gratuité, et dans les équipements de son territoire. Ce qui est « un fonctionnement unique ». Quant aux autres partenaires, chacun d’eux engage les coûts de cession et d’accueil des spectacles, et la Plateforme 2 Pôles cirque (300 000 euros de budget pour chaque EPCC) participe à hauteur de 50 % du déficit. Pour les nouveaux lieux, des forfaits sont proposés. Les objectifs ? Poursuivre cette présence territoriale, dont les modalités sont en discussion. Et accroître dès 2027 la part de créations, qui est aussi « l’essence de Spring», rappelle Hélène Debrix.

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°599

Crédit photo : Christopher Gilbert et Brune Hildesanson-Lemagnen

Le Syndicat des musiques actuelles a publié ses perspectives 2026 – « Face aux dangers, préparer l’avenir des musiques actuelles » – qui font état de ses points de vigilance et d’action.

Très inquiet de « l’instabilité politique depuis deux ans », le SMA envisage qu’elle pourrait « atteindre son paroxysme et déstabiliser une filière qui a pu se structurer et se professionnaliser grâce à son intégration dans des politiques publiques ambitieuses ».

Face à ce risque réel, le premier axe de travail du syndicat est de lutter contre la fin du consensus sur « la place des collectivités territoriales dans le financement public de la culture ». Il a ainsi produit un plaidoyer afin d’équiper ses adhérents et d’alerter les candidats. Car les communes sont, et de loin, les premiers financeurs des SMAC, et très souvent propriétaires de ces lieux labellisés. La question du financement est centrale, insiste sa directrice, Aurélie Hannedouche, « d’autant plus que l’on voit, après la séquence de suppression des subventions par la région Pays de la Loire, que c’est devenu acceptable de tailler dans les budgets culture. » Il y a donc, martèle le SMA, une bataille culturelle a tenir, même si elle semble mal engagée. « Nous devons remettre les questions de la culture sur la table, comme quelque chose d’important comme une question qui n’est pas partisane et qui dépasse les clivages politiques », détaille Aurélie Hannedouche qui vise bien au-delà des municipales.

CNM : plus de plafonds

Autre question majeure, celle de « l’équilibre territorial de la diffusion pour la survie de l’écosystème », largement malmenée par les problèmes de financement à venir du Centre national de la musique (lire page 9). Celui-ci a dû mobiliser ses réserves face aux baisses de subventions cette année. « Là, clairement, il y a vraiment quelque chose à jouer en vue du budget 2027 », assure la directrice du syndicat. La conséquence de ce budget amoindri est une baisse d’un million d’euros sur les aides aux salles de concert (de moins de 600 places), de 900 000 euros sur les tournées, notamment. « Cela va venir attaquer toutes les salles qui produisent des émergents », estime Aurélie Hannedouche, d’autant plus avec « le Fonpeps qui baisse ». En ligne de mire, le déplafonnement des taxes qui financent le CNM. Les parties prenantes y sont favorables, mais ont trouvé face à elles les commissions des finances du Parlement peu bousculées par l’ex-ministre de la Culture.

« Plus de commun »

Le SMA, très en pointe sur les questions de liberté de création va continuer de se porter partie civile où il le pourra. Car les incidents sont devenus monnaie courante : « maintenant, c’est tous les mois. » Les questions sociétales déjà bien appréhendées restent au cœur de sa politique : après avoir agi sur le carbone, il réfléchit aux adaptations climatiques pour les festivals et aux problématiques de santé publique propres aux métiers de la Culture, avec des annonces à venir. Un vaste chantier qui nécessite aussi « du commun ». Et la directrice du SMA d’insister sur la nécessité de « faire corps » au- delà des chapelles, afin que « le spectacle vivant se présente plus uni : cela au rait bien plus de poids» face à ce qui s’annonce.

Propos recueillis par Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°599

Crédit photo : Éric Deguin

Barbara van Huffel et Sophie Amri n’ont elles-mêmes pas l’air d’y croire vraiment : Sobanova a vingt ans et le concours prépare sa dixième édition.

Barbara van Huffel et Sophie Amri, se présentent ensemble et évoquent irrésistiblement les copines du cours de danse décidées à ne rien abandonner de leur passion d’adolescentes dans un monde d’adulte. « Nous avons mûri, entourées par de vrais pros », expliquent les deux directrices artistiques de l’association comme pour s’excuser de ne pas venir du sérail et de porter un projet qui s’est construit un peu en marge de celui-ci.

Un concours devenu un tremplin important

Sobanova, qu’elles animent ensemble, témoigne de cette vitalité mâtinée de candeur : une association culturelle dédiée à la promotion de la danse qui organise des stages, des ateliers et des rencontres professionnels pour accompagner les artistes émergents, puis soutenir les jeunes chorégraphes et interprètes dans le développement de leurs projets artistiques. De fil en aiguille, Sobanova en est venu à organiser un concours devenu un tremplin important pour encourager les jeunes artistes et leur apporter de la visibilité. Soit près d’une quarantaine d’artistes révélés, dont quelques noms qui ont fait leur chemin, comme Jann Gallois où Noé Chapsal (lauréat 2024 vu dans les festivals cette saison) ? Un effet d’entraînement qui va conduire Sobanova cette année, parce qu’un des prix consiste en une diffusion, à devenir programmateur (au Théâtre 12, en novembre). Une mobilité qui conduit le concours à s’installer à la Villette (finale le 3 juin 2026), plus visible que le Théâtre Paris Plaine de 2025, mais sans l’avoir vraiment voulu. Pas de stratégie de conquête ou de volonté de concurrence et les deux « copines du cours de danse » expriment une admiration toute déférente pour Danse élargie (en juin 2026, toujours au Théâtre de la Ville) ou La Fabrique de la danse, lauréat de Réinventer Paris, aujourd’hui installée à Pantin, sur les terrains desquels elles s’aventurent. Mais leur mouvement permanent répond à celui de la danse aujourd’hui. Ainsi du hip-hop qui, parce qu’en délicatesse avec l’institution, comme elles, irriguait les premières éditions du concours, les deux amies reconnaissent qu’il se mâtine de plus en plus de contemporain…

Davantage de femmes chorégraphes

Et quand elles se voient demander ce qui a le plus changé durant ces dix éditions de concours, elles se concertent pour reconnaître « une audace dans des pièces plus singulières, proposées par des chorégraphes plus jeunes et surtout plus féminines en moyenne », soit un assez fin résumé des tendances lisibles actuellement. « Mais au début, nous n’avions pas vraiment mis en place de jury complet comme maintenant, et tout était moins professionnel », amoindrissent-elles, comme pour s’excuser, au bout de dix concours et vingt ans d’association, de représenter quelque chose.

Propos recueillis par Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°599

Crédit photo : Bruno Aussillou

Très convoités par les artistes musicaux, les tourneurs parviennent-ils encore à accompagner l’émergence ? Quelles sont leurs stratégies  et de quels moyens disposent-ils ? 

Il n’y a qu’à déambuler Place des tournées aux BIS pour se rendre compte de la vivacité du métier. Il est cependant difficile de jauger la part laissée à l’émergence dans les catalogues. Face aux multiples crises du secteur, elle semble s’amenuiser. Fin 2025, après vingt ans d’activité, l’une des figures de ce créneau met la clef sous la porte : les Tontons tourneurs ne font plus recette. David Rapetti rebondit et monte La Meute booking. S’il reste combatif, son constat est clair : « Le principe même de tournée est mis à mal. » Dans son viseur, le changement de fonctionnement des premières parties, un des leviers principaux de découverte, aujourd’hui réduit à peau de chagrin. « Les agents anglais et américains ont commencé à imposer leurs premières parties, puis les gros bookers français. Les scènes de musiques actuelles [SMAC] mettent également en avant des artistes locaux, comme demandé par leur cahier des charges. Je caricature, mais il reste 1 % de place », déplore-t-il. Pour faire émerger des artistes, il compte à présent sur des réseaux annexes de diffusion – tels que des associations non subventionnées ou des festivals non aidés. C’est ainsi, en « acceptant de jouer partout, tout le temps », que le groupe de rock Madam s’est fait sa place. Des dates à perte et un investissement financier important pour le tourneur, mais qui a permis « que le groupe se fasse une réputation scénique ». Après plus de 300 dates, Madam devrait accéder aux SMAC pour sa prochaine tournée. Pour Jimmy Kinast, responsable de projet à 3C, société de production de spectacles et de tournées, si l’émergence rejoint l’idée de découverte, « il ne faut pas la confondre avec le développement, nécessaire sur quasiment 100 % de notre catalogue. Cela consiste à trouver des ressorts supplémentaires pour développer la notoriété du groupe », explique-t-il. Parmi ceux-ci, les premières parties et les festivals restent « des accélérateurs de carrière et d’identification », comme les collaborations avec des artistes renommés. Jimmy Kinast s’appuie par ailleurs sur des concepts de tournée « qui doivent être en phase avec l’identité de l’artiste ».

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Par Julie Haméon

Légende photo : La meute

Crédit photo : Lore Jarocinski 

Depuis peu, Avignon AF&C crée les conditions pour que le Off devienne  aussi un rendez-vous incontournable à l’étranger, pour les artistes comme pour les programmateurs.

Avec sa gouvernance renouvelée et désormais un directeur  délégué, ex-président à sa tête, en la personne d’Harold David, le Off ouvre  de nouveaux chantiers. Parmi ceux-ci, celui de l’international est au travail depuis quelques années. Harold David était alors coprésident, chargé de l’international. Il s’y est engagé avec conviction. « C’était un endroit qui n’avait jusqu’alors jamais été investi. La diversité culturelle n’est pas représentée dans le Off, alors que ce festival a quand même une aura internationale, observe-t-il. Nous avons engagé cette démarche en 2023. Les professionnels étrangers  accrédités représentent aujourd’hui 11 % des pros. Beaucoup ne s’accréditaient  pas et restaient un peu hors des radars. On ne pouvait pas les accompagner. Or, nous avons une responsabilité pour favoriser ce développement. » L’objectif était d’accueillir plus de délégués internationaux qui viennent sur le Off et le considèrent comme une plateforme de programmation, avec le souhait de se positionner en regard des deux festivals Fringe principaux (Édimbourg et Adélaïde) ou du Cinars, plutôt fréquentés par les Anglo-Saxons. Harold David les a fréquentés, il a aussi répondu aux invitations d’autres festivals, en Amérique du Sud (Lima, Buenos Aires), en Asie (Shanghai, Séoul). « Les Fringe sont des modèles potentiellement proches sur lesquels nous avons réalisé  un peu d’espionnage industriel avant  de bâtir notre propre stratégie, explique-t-il. Nous avions à travailler sur la culture française, à nous distinguer des Fringe, mais en adaptant également l’offre du Off. » Le Fringe pose un autre modèle économique, celui de la coréalisation. Les risques ne sont pas les mêmes,  les productions sont globalement « plus commerciales ».

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Les rues d’Avignon ont été rythmées par la parade d’artistes venus en 2025 prendre part au focus Brésil du Off. 

Crédit photo : Anaïs Fournie

Autour de TMNlab, cinq structures se sont associées pour produire sur Instagram des « reels » qui tentent de dépasser les a priori sur le théâtre.

Comment s’adresser aux actifs, ceux de 30 à 40 ans, afin qu’ils osent franchir les portes des théâtres ? C’est cette question que se sont posée les membres d’un petit groupe de travail au sein du réseau « théâtre et numérique » TMNlab, avec l’ambition non pas de communiquer, mais de faire acte de médiation. Unlock Théâtre est lauréat de l’appel à projets « Services numériques innovants » (édition 2024) du ministère de la Culture, pensé comme « un projet d’expérimentation collective ». Ainsi, Claire Clément, la secrétaire générale du Théâtre d’Auxerre – scène conventionnée, dans l’Yonne, rappelle quels étaient les grands attendus de cette recherche : « Notre souhait était d’interroger et de renouveler les formes d’adresse aux publics, en particulier les 30-40 ans, tranche d’âge identifiée comme moins présente dans les salles de spectacle vivant, tout en étant fortement exposée aux usages numériques et aux réseaux sociaux. » C’est justement de ces usages que ce groupe de travail s’est emparé, en les considérant comme de potentiels « leviers de médiation culturelle ». Ou comment entrer en relation avec l’autre d’une tout autre manière. « Dans un premier temps, nous avons suivi une démarche de formation-action collective – d’abord un “living lab”, puis un marathon créatif –, ensuite, nous avons conçu et expérimenté un premier dispositif de médiation numérique. »

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Claire Clément, secrétaire générale du Théâtre d’Auxerre  – scène conventionnée

Crédit photo : D. R.

Dans un contexte économique fragile, les structures associatives et culturelles ont peu recours à l’emprunt bancaire, souvent jugé hors d’atteinte. Des solutions existent pourtant pour convaincre les financeurs.

Subventions en baisse,  inflation des coûts de production, difficultés  à attirer des partenaires ou mécènes… Aux dernières Biennales Internationales du Spectacle (BIS), les 21 et 22 janvier dernier, les incertitudes économiques ont largement occupé les débats. La question du financement bancaire, elle,  a fait l’objet d’un atelier. Dans l’imaginaire collectif, souscrire un prêt n’est pas une chose aisée, encore moins pour une structure associative. C’est ce qu’a notamment observé Véronique Gomez, responsable du secteur culture au Crédit coopératif et coorganisatrice de ce moment d’échange. « On remarque une certaine forme d’autocensure, glisse-t-elle à la sortie de l’atelier. Une personne nous a dit ne pas savoir qu’une association pouvait solliciter un découvert. Il y a une méconnaissance des dispositifs bancaires dans le secteur culturel, et notamment auprès des acteurs du  spectacle vivant. ». Il existe pourtant des solutions pour obtenir des fonds auprès des banques. C’est en tout cas ce que le Crédit coopératif et l’IFCIC (Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles) ont cherché à démontrer aux BIS, devant une quarantaine de curieux : comédiens, employés  de scènes conventionnées, chargés  de la culture de certaines collectivités ou encore des étudiants. 

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Par Eliott Bureau

Légende photo : Nicolas Trichet, directeur adjoint des crédits de l’IFCIC 

Crédit photo : D. R.

En cette période d’élections, comment les professionnels peuvent-ils préparer cette transition et sanctuariser leur projet artistique et culturel ?

Bien plus qu’un rendez-vous démocratique, le temps des élections cristallise les tensions d’un secteur culturel suspendu aux aléas politiques. « L’approche des scrutins réactive la crainte de changements profonds, de retours en arrière, de décisions remettant en question le travail des directeurs et directrices des affaires culturelles et des responsables d’équipements », observe François  Lajuzan, ancien directeur général  de la culture de Toulouse Métropole. À cela s’ajoute la baisse des dotations aux collectivités territoriales en 2026, qui vient assombrir un horizon budgétaire déjà précaire, faisant craindre aux acteurs culturels d’être réduits à une simple variable d’ajustement. Cette situation place les professionnels sous une tension inédite, faisant peser une menace directe sur la poursuite des projets engagés ainsi que sur la pérennité des emplois. Dans ce contexte, la réussite d’une transition tient souvent à la clarté des périmètres d’action dès l’arrivée d’une nouvelle équipe municipale : « Dans le meilleur des cas, une bonne définition des règles sur “qui fait quoi” et “vers quel objectif on travaille” permet de vivre sereinement l’alternance. Mais très souvent, les nouveaux élus veulent trancher avec le passé, imposer leur marque, leur style de gouvernance, et ce n’est pas toujours la raison qui l’emporte », déplore François Lajuzan.

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Par Arzelle Caron

Légende photo : Anaïs Gladieux, DAC de Provence Alpes Agglomération

Crédit photo : D. R.

De nombreux événements dialoguent autour de leur programmation, pour des raisons économiques, écologiques ou pour favoriser la circulation d’artistes émergents  ou étrangers.

Premières, exclusivités, créations… le secteur des festivals pourrait sembler plus concurrentiel que d’autres domaines de la culture, avec une concentration de manifestations sans pareille. Et pourtant, qu’il s’agisse de théâtre, de musique ou de danse, les collaborations plus ou moins formelles sont nombreuses. À Metz, Passages Transfestival ne  programme pas d’artistes français.  Son directeur artistique et général,  Benoît Bradel, expose : « C’est un festival transcontinental, transculturel et transgénérationnel. Notre dimension internationale nous incite à travailler en coopération pour des raisons économiques  et écologiques : plus on est nombreux,  plus on partage les frais d’approche.  Accueillir des compagnies de l’étranger pour une seule date en France, c’est épuisant pour elles. Nous le faisons aussi par proximité avec des artistes afin de les  accompagner. » Il s’agit parfois d’artistes étrangers sans compagnie, sans réseau ni aides publiques. Un réseau informel s’est mis en place entre programmateurs de festivals proches dans le calendrier ou géographiquement et avec quelques affinités artistiques : Perspectives à Sarrebruck, Théâtre en mai à Dijon, les Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis, Spring à Utrecht, Latitudes contemporaines dans la métropole lilloise…  Pour ce dernier festival, les coopérations sont fréquentes. Par exemple,  le spectacle du chorégraphe libanais Ali Chahrour est programmé par  huit festivals en mai et juin 2026,  notamment en Belgique, aux Pays-Bas, en Suède et en Italie. 

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Par Nicolas Dambre

Légende photo : L’accueil du spectacle Kabareh Cheikhats, en hommage aux cheikhates, chanteuses marocaines, a fait l’objet d’une coopération entre Banlieues  bleues et Détours de Babel. 

Crédit photo : h8mid.com

Comment montrer un travail en cours lors d’une sortie de résidence ? Recevoir les retours ? Communiquer avec les professionnels ? Trois compagnies partagent leurs conseils.

La sortie de résidence est souvent une question épineuse pour les compagnies. Un moment délicat où le travail en cours  s’expose parfois pour la première fois aux yeux extérieurs, notamment ceux des professionnels. « Nous manquons cruellement de transmission sur le sujet, alors chacun tâtonne et essaye de trouver ce qui fonctionne », témoigne Louis  Sergejev, metteur en scène, auteur et musicien du collectif Le Printemps du machiniste. Faut-il plutôt montrer des extraits ou la pièce entière ? Même en fin de travail, Juan Pablo Miño, directeur artistique de la compagnie Corbo Club,  postule « qu’il s’agit d’un mini-spectacle et que, autant que possible, il doit donner envie de voir la suite et surtout ouvrir la discussion sur les potentialités de la pièce, sa logique de diffusion, les types de salles adaptées, etc. » Pour ne laisser aucune place au doute quant au fait qu’il s’agit d’un travail en cours, le collectif Le Printemps du machiniste « montre que c’est un chantier » : ils ne sont pas costumés, ne changent pas l’installation du plateau. Parfois, le temps de résidence ne permet pas de présenter un projet suffisamment solide. Pour éviter trop de stress ou une présentation fragile,  Juliet Darremont-Marsaud, fondatrice en 2022 de la compagnie Urdin, privilégie une lecture d’extraits ou une  simple présentation orale du travail en cours et de la démarche. « Je me sens plus à l’aise et il est intéressant pour  les spectateurs d’entrer dans la pensée d’un processus créatif plutôt que de voir une forme inachevée sans en connaître les intentions », estime-t-elle. Le Printemps du machiniste choisit de parfois bousculer les codes en présentant  la sortie de résidence sous forme de répétition.

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Par Pauline Demange-Dilasser

Légende photo : Pour Juan Pablo Miño, directeur artistique de la compagnie Corbo Club, la sortie de résidence est un « mini-spectacle »

Crédit photo : D. R.